Dr. Dmitrijus Zisl Slepovičius. Klezmeris kaip Rytų Europos žydų muzikinės kultūros fenomenas

Publikuota: Judaika Rusija. – Leidimas 3. Atsakingas redaktorius – L. Kacis. Maskva – Niujorkas: Rusijos valstybinis humanitarinis universitetas – Žydų teologijos seminarija, Judaikos institutas YIVO, 2003. Psl. 101-117.

Per visą žydų aškenazių istoriją profesionalių muzikantų klezmerių pristatoma instrumentinė muzika buvo neatsiejamas garsinės erdvės tradicijos elementas. Įvardintame regione panašaus muzikavimo praktika turi savo ilgaamžę istoriją; ji vaidino svarbų vaidmenį žydų bendruomenės gyvenime ir darė svarią įtaką kontaktinių kultūrų muzikinėms tradicijoms. Šios publikacijos užduotis – pabandyti parodyti ir suprasti instrumentinės muzikos vietą žydų kultūros sistemoje bei ryšium su šia tradicija nustatyti specifinius Rytų Europos regioninio konteksto bruožus.

Kiekvienos žydų etninės grupės pamatiniu muzikinės kūrybos komponentu yra Senojo Izraelio muzika ir V a. prieš m. e. į praktiką įvesti šventyklos kantiliacijos elementai. Kiekvienas žydų etnosas ar grupė turi jų egzistavimo aplinkos palaikomus ypatingus skiriamuosius bruožus. Svarbiausiu žydų muzikos istorijos momentu buvo instrumentinio muzikavimo ir bet kokio linksminimosi uždraudimas, kurį žydų išminčiai paskelbė pirmojo mūsų eros amžiaus pabaigoje Javno. Keičiantis amžiams žydų mąstytojai šį draudimą dar ne kartą pakartojo. Viduramžių žydų filosofas, teologas ir medikas Mošė Maimonidas rašė, kad ,,po to, kai griuvėsiai palaidojo Šventyklą, išminčiai įsakė niekam nemuzikuoti muzikiniais instrumentais, dabar uždrausta linksmintis dainuojant ar bet kokiu garsiniu instrumentu ir uždrausta tai dėl sugriovimo“ 1[19:44].

Neperdedant galima pasakyti, kad aškenazių tiek kalbinė, tiek ir muzikinė idioma išaugo iš raudos, kurią suformavo ne tik įsimintinas Šventyklos sugriovimas ir galutas, bet ištrėmimas iš Ispanijos, nesibaigiantys persekiojimai ir pogromai.

Todėl daugelį amžių svarbiausia žydų muzikinės saviraiškos forma buvo graudžiais tonais nuspalvintas dainavimas sinagogose. Tokia pačia emocine spalva jį atkartojo ir kitos galuto epochos muzikavimo formos. Pats raudos modusas tapo beveik dviejų tūkstantmečių tremties intonaciniu simboliu.

Įsiskverbdama ne tik į charakterį ir maldų muziką, bet ir pačią tremčių kalbų intonaciją, ypatingai jidiš, rauda galuto epochoje tapo vienu iš pagrindinių būties modusų. ,,Kiekvieną kartą <…> atėjus nakčiai rabinas Natanas keldavosi vigilijai ir maldoms <…> apraudodamas Šventyklos sugriovimą, Izraelio ir Šechinos tremtį <…>. Su ašaromis akyse jis giedojo širdį draskančius himnus apie ,,atstatomą sugriuvusią Dovydo šatrą“. Jo balsas buvo išgirstas ir kartą regėjime apsireiškęs pranašas Ilja jam paskelbė, kad dangaus angelai, Aukščiausiojo tarnai, naudojasi jo giesmėmis savo graudžiose maldose apgiedodami sugriautos Šventyklos ir Izraelio likimą“ [4:195].

Tiek vokalinėje, tiek ir instrumentinėje muzikoje formuojasi ir tampa norma specifinis ,,antstatas“: raudos intonacija skverbėsi į visas muzikos rūšis. Ir tai dėsninga: ,,intonemų rinkinys yra saugomas kalbos nešiotojo atmintyje ir tarnauja etalonu (arba programa) konkrečių išsireiškimų dariniams ir intonacijai“ [14:165]. Kantorių giedojime toks išsireiškimo tonas ryškiausiai pasireikšdavo chazano mene, raudančiuose silsulim (ilgų dažnių vokalinė kaityba) – virš nusach (modernus tarimas) išstatomose figūracijose. Išlikusiuose pirmuosiuose dokumentinės informacijos fonografų cilindruose ir atkurtuose XX a. pradžios žydų kantorių įrašuose dėmesį atkreipia ribinis intonacijos persitempimas, beveik perėjimas į riksmą, į kanoninį ivrito maldos tekstą įvedamas sielvartingas sušukimas jidiš kalba ,,Oj vej!“ Raudos modusas žydų muzikantų grojime gyvenimui iššaukė eilę specifinių štrichų ir muzikavimo priemonių.

Po kiekvienos atnaujintos tremties bangos žydų valdžia išleisdavo naujus muzikavimą draudžiančius įsakus. Yra žinoma, kad XVII-XVIII a. ,,Dėl skurdo muzikavimas Vormse, Zelce, Brest-Litovske ir daugelyje kitų bendruomenių buvo uždraustas net vestuvėse“ [17:456]. Ypatingas instrumentinio muzikavimo draudimas buvo tamuzo pasninko periodu, kuriuo ne tik negrojama muzikiniais instrumentais, bet visai neorganizuojamos iškilmės, tame tarpe ir vestuvės.

Nepaisant to, kad tautos dvasios lyderiai uždraudė muzikavimą, instrumentinė muzika žydų tarpe buvo pristatoma visada – jų bendruomenių gyvenimas negalėjo egzistuoti be taip būtino muzikinio komponento. Kalbant apie išgyvenimą, žydų išminčiai buvo lankstūs: ,,išimtis jau pirmais mūsų eros amžiais buvo padaryta neturtingiems žmonėms, kurie uždirbdavo savo pragyvenimui muzikuodami ne žydams“ [17:455].

Ilgą laiką žydų muzikantų – instrumentalistų ir aktorių (badchonų) įvardijimui buvo naudojami žodžiai ,,leicim“, ,,leiconim“, kurie netiesiogiai liudija apie amžiaus viduryje buvusią aktyvią žydų muzikantų aktorinę veiklą [žiūrėkite 17:435; 19:40]. Terminas ,,klezmeris“ atsirado pakankamai vėlai – apie XVII a. Jis tuo pačiu metu neįtikėtinai talpus ir ribotai lokalus. Šis terminas atsirado jidiš kalboje ant modifikuoto ivritoכּלי-זמר  pagrindo, kuris pažodžiui reiškia ,,muzikinis instrumentas“. Tuo tarpu XX a. vykę reikšmingi pokyčiai paveikė ir šio termino semantiką. Labai iškalbus faktas, kad 1980-ųjų metų pradžioje JAV atsirado sąvoka ,,klezmer music“ – sąvoka, kurios jidiš kalboje niekada nebuvo. Šia situaciją galima paaiškinti taip: kadangi tradicinėje žydų bendruomenėje muzikantas dažniausiai atlikdavo taikomąją funkciją ir grojo tai, ką norėjo girdėti klausytojai – nuo Valakijos piemenų melodijų iki Mendelsono maršo, tai iki pat XX a. vidurio muzikantų aplinkoje tiesiog nebuvo vieningo terminologinio apibūdinimo šiam plačiam jų grojamų pjesių diapazonui įvardinti. Tik tada, kai 70-aisiais metais JAV prasidėjo klezmerių muzikos renesansas, buvo kodifikuotas bei klasifikuotas pagal žanrus ir lokalius stilius pažymėtas muzikinių tekstų korpusas, o visas makro stiliaus reiškinys gavo ,,klezmerių muzikos“ pavadinimą. Tad nurodytas terminas atsirado po Katastrofos [Holokausto-G.R.] – kai tradicija iš buvusios taikomosios formos perėjo į koncertinę.

Šiai generalizacijai egzistuoja pagrindas. Žinoma, kad žydų muzikinės tradicijos kalbos struktūra – tai įvairiuose rūšyse ir žanruose išreikšta vieninga intonacija, artikuliacija ir skambesys. Jidiš kalbos kontekste suformuota klezmerių tradicija į save sugėrė jidiš intonacinį žodyną: ,,viskas, kas turi funkcionalinę paskirtį, poreikį socialinėje aplinkoje ir psichologiškai adekvatu – tai yra emocionaliai ir dvasiškai vertinga – pasiekiama tik per sociumą ir yra etninė realybė <…> tai mintis – intonacija, kaip ją apibūdino Asafjevas“ [22:190; 2:499].

Rytų Europos žydų kultūriniu tapatumu ir ypatingu pasienio muzikanto statusu bendruomenėje buvo nulemta klezmerių repertuaro sudėtis, jų pačių instrumentų atrankos procesas ir grojimo būdų jais sudarymas. Šis jo marginalumas be turimo žemo statuso ,,savųjų“ aplinkoje kartu sudarydavo galimybę kontaktuoti su ,,svetimais“ – pirmiausia, tokiais pačiais kontaktinių etninių grupių profesionaliais muzikantais.

Klezmerių tradicija kaip žydų kultūros fenomenas atsirado ant latentiškai egzistavusio joje instrumentinio muzikavimo klodo pagrindo ir tereikėjo katalizuojančio faktoriaus – ypatingai palankių galimybių išeiti į ,,išorę“. Klezmerių ansambliai kompensuodavo bendruomenės poreikius aptarnaudami įvykius ir apeigas. Tai buvo veikla, reikalavusi specializacijos, ši muzikinės kūrybos rūšis suformavo už liturginį muzikanto – profesionalo tipą, kuris tapo vieningos kultūrinės sistemos komponentu.

Pasekime Rytų Europos fenomeno vystimosi chronologiją. Dauguma išlikusių ankstyvųjų paminėjimų apie žydų muzikantus joje datuojami XVI a. Žydų muzikantų poreikis Krokuvoje, Prahoje ir kituose vakarų slaviškų bei baltiškų žemių miestuose šiam laikui buvo pakankamai didelis. Apie to laikotarpio klezmerius sužinome iš dokumentų, kurie liudiją buvus griežtai žydų muzikantų ir krikščionių konkurencijai. 1549 m. lenkų amatininkų statusą turėjusiems cechų muzikantams išduotame rašte klezmeriams buvo uždrausta groti ne žydų vestuvėse. 1582 m. cechų muzikantams pavyko gauti naują karaliaus privilegiją – ja visiems ne cechų, t.y. žydų ir italų muzikantams, kurių tuometinėje Lenkijoje buvo nemažai, vėl buvo uždrausta groti krikščionims [3:14–15]. Tačiau galima numanyti, kad šio draudimo nebuvo griežtai laikytasi, jeigu poreikis pakartoti draudimą atsirado po daugiau nei 30 metų. Išliko 1641 m. datuojama Prahos muzikantų peticija šio miesto arkivyskupui dėl teisių klezmeriams sureguliavimo. Iki XIX a. buvusius atskirus klezmerių paminėjimus randame finansų-teisės dokumentuose. Pavyzdžiui, 1744 m. rašyta: ,,Žydų cimbolininkui Šlomo iš Jasos buvo sumažinta mokestinė norma, nes jis grojo kunigaikščiui“ [16:13].

Daugiausiai duomenų apie Rytų Europos šalių klezmerius yra išlikę Ukrainoje, Lenkijoje, Rumunijoje, Vengrijoje ir Čekijoje. <…>.

XIX a. antroje pusėje Rytų Europos šalyse, daugiausiai Ukrainoje, Lenkijoje ir Baltarusijoje, iškilo toli už savo lokalaus regiono ribų pripažinti talentingi klezmeriai. Apie juos buvo kuriami mitai, jų vardai virsdavo legendomis ir todėl dabar apie šiuos muzikantus prieinamoje informacijoje labai dažnai sudėtinga atskirti tiesą nuo prasimanymų. Net tarp tų, kurie girdėjo jų atliekamas melodijas, neretai sklandė pusiau mitinės istorijos. Apie tai su nemaža apmaudo dalimi rašė Mošė Beregovskis [3:9].

Vienu garsiausių ir talentingiausių XIX a. klezmerių buvo Michaelis-Josefas Guzikovas. Jis gimė 1806 m. Baltarusijoje, Šklovo miestelyje, Mogiliovo gubernijoje, klezmerių šeimoje. Nuo vaikystės pas tėvą mokėsi groti fleita, bet dėl plaučių ligos 1831 m. pradėjo muzikuoti savadarbiu cimbolų ir ksilofono hibridu. Jo talentas ir virtuoziškumas grojant šiuo instrumentu pavergdavo klausytojus  garsiausiose Kijevo, Odesos, Vienos, Berlyno koncertų salėse [17:458–459; 3:25–27; 19:157 fw.]. XIX a. ketvirtajame dešimtmetyje Europoje atsirado ,,Guzikovo kultas“ [19:162]. 1833 m. jis koncertavo Odesos Italijos operos salėje. Tuo metu ,,Odeskij vestnik“ [,,Odesos žinios“] rašė: „Čia atvykęs menininkas M. Guzikovas nuolankiai praneša gerbiamai publikai, kad ateinantį pirmadienį, rugpjūčio 14 d., surengs antrą kartą koncertą vietos teatre. Jis gros instrumentu, kurį pats išrado ir pagamino iš medžio bei šiaudų“ (1833 m. rugpjūčio 12 d., Nr. 63, citata pagal [3:]).

1834 m. į Kijevą atvykęs garsus lenkų smuikininkas Karolis Lipinskis [jį daug kas laikė pajėgiausiu Niccolo Paganini varžovu – G.R.] M. Guzikovui rašė: „Aš stebiuosi Jumis. Jūs  neabejotinai esate už mane pranašesnis, todėl kad aš naudojuosi pagamintomis priemonėmis, o Jūs pats išrandate visiškai naujas“ [6:54]. Feliksas Mendelsonas – Bartoldi motinai rašė: ,,Įdomu ar patiks tau Guzikovas taip pat kaip man? Jis tikras fenomenas, žinomas, pasaulyje su juo tiek muzikalume, tiek ir technikoje nesusilygins nei vienas virtuozas. Todėl jis mane savo instrumentu iš medžio ir šiaudų žavi daugiau, negu daugelis su jų fortepijonais. Tiesiog todėl, kad tai toks nedėkingas instrumentas…Seniai negavau tokio malonumo koncerte, todėl kad šis žmogus – tikras genijus“ [17:459]. Nemažesnius susižavėjimo atsiliepimus apie koncertus perpildytoje Vienos akademijos salėje paliko N. Paganini, kuris M. Guzikovą pavadino ,,Lenkijos izraeliečių genijumi“ [19:163].

Koncertinė M. Guzikovo veikla tęsėsi neilgai. Šis neeilinis muzikantas mirė nuo tuberkuliozės 1837 m. E-lia-Šapel.2 Nepaisant to, kad M Guzikovas nugyveno labai trumpą gyvenimą, jis paliko ryškų pėdsaką žydų aškenazių istorijoje. Iki šiol liturginėje praktikoje pasiliko jo ,,Achavo rabo“ moduse sukurta melodija 126-oje psalmėje.

Tarp M. Guzikovo amžininkų – cimbolininkų išsiskyrė Mordchė Peiormanas (1818-1895) iš Varšuvos – pasak J. Stučevskio ,,paskutinis cimbolininkas“ [3:26] ir XX a. pradžios muzikantai Goldbergas ir Silveris (abiejų vardai nežinomi).

XIX a. priskiriama daug amžininkų liudijimų apie profesionalius žydų muzikantus. Štai 1852 m. L. Žemčiužnikovas pranešė, kad Charkovo ,,smuklėje gėrėjosi žydų smuikais ir violončele atliekamomis ukrainiečių dainomis“ [5:21].

Smuikininkas Arnas-Mošė Cholodenko arba Pedoceris (1828-1902) ryškioje XIX a. Rytų Europos klezmerių plejadoje buvo pristatomas kaip vienas iš garsiausių to laiko žydų muzikantų Ukrainoje. Jį vadino ,,žydų Paganiniu“. Pedoceris išgarsėjo ne tik savo kūriniais ir tradicinės klezmerių muzikos atlikimu, bet ir koncertine bei pedagogine veiklomis. <…>.

Kitas XIX a. antros pusės klezmeris – legenda buvo smuikininkas Josifas Drukeris (geriau žinomas kaip Stampeniu, 1822-1879) iš Berdičevo. Jo tėvas Šolomas Drukeris (1798-1876) grojo klarnetu ir taip pat buvo žinomas klezmeris. Jaunystėje Josifas mokėsi pas smuikininką iš Kijevo, nuo vaikystės grojo tėvo organizuotame orkestre, vėliau pats jam vadovavo. <…>. Šio muzikanto vardas buvo apipintas pernelyg gausiais prasimanymais ir mitais, todėl juose atskirti tiesą yra labai sunku.

Rubinas Špilmanas (1865-1942) buvo plačiai žinomas smuikininkas iš Ostroveco miestelio Lenkijoje. Jam pavyko gauti muzikinį išsilavinimą Maskvoje. Atvykęs į tėvynę organizavo ansamblį, kurio repertuare buvo chasidų nigunos, jis dažnai kviestas į pokylius turtinguose namuose. Visi aštuoni R. Špilmano vaikai taip pat tapo profesionaliais muzikantais ir grojo tėvo vadovaujame kolektyve. <…>. Tačiau  garsaus smuikininko neaplenkė Holokaustas – jis 1942 m. žuvo Treblinkos koncentracijos stovykloje. <…>.

Visai nedaug faktų žinomą apie klezmerių veiklą Lietuvoje ir dar mažiau Latvijoje (yra negausios žinios apie Daugpilį). XIX a. pradžios Vilniaus kahalo dokumentuose sutinkamas tik vienas paminėjimas apie 13 metų berniuką (,,Hirsza Mojzeszewicz z Wilna“) – žydų pradinės mokyklos mokinį, kuris turėjęs ,,muzikanto“ profesiją [20:103]. Taip pat žinoma apie XIX a. pabaigoje vykdytą Vilniaus badchono Šaikės Faiferio – Ješajagu Fleitzingerio – M. Gnesino senelio pagal motinos liniją veiklą, kuris turėjo įtakos formuojantis kompozitoriaus muzikiniam skoniui [6:38].

Kai kurie faktai apie Rusijos klezmerius yra minimi N. Rimskio-Korsakovo ir I. Stravinskio laiškuose bei dienoraščiuose. Abu mini apie jų dvaruose grojusius žydų muzikantus. N. Rimskis-Korsakovas rašė: ,,Tichvino pokylių orkestrą ilgą laiką sudarė smuikas, kuriuo polkas ir kadrilius griežė kažkoks Nikolajus ir būgnas, į kurį artistiškai mušė dažytojas ir didelis girtuoklis Kuzma. Vėliau atsirado žydai (smuikas, cimbolai, būgnas), kurie pakeitė Nikolajų bei Kuzmą ir tapo madingais muzikantais“ [10:4]. Kaip matome, Tichvine grojo įprastas daugumai klezmerių kapelų sąstatas iš trijų žmonių.

Ryšium su žydų gyventojų asimiliacijai nukreiptomis nuostatomis dėl rekrutų bei jų tautinės autonomijos panaikinimu netgi sėslumo ribos teritorijose, dauguma Rusijos žydų vaikinų buvo pakviesti į armiją. Tačiau žydams muzikantams armijoje leista tęsti savo užsiėmimus ir todėl daugelis klezmerių tapo karinių orkestrų dalyviais.

Su rekrutais susieta nemažai žydų muzikinio ir poetinio folkloro pavyzdžių. Daugelis klezmerių kompozicijų karinę temą įvardina pavadinime arba ją atskleidžia kaip žanriškai – teminį pagrindą. Karo tema labai dažnai sutinkama teminėse klezmerių pjesėse.

Žydų bendruomenėse požiūris į muzikantus buvo toli gražu ne vienareikšmis. ,,Muzikinis menas mėgstamas žydų, bet muzikantai, ypač jauni, nėra bendruomenės gerbiami: į juos žiūri kaip į lengvabūdžius, neišsiskiriančius nei morale, nei religingumu žmones. Bet iš išlaikančių ,,kompanijas“ senų muzikantų – žydų būna solidūs ir turintys bendruomenės pagarbą žmonės“ [3:30]. Toks muzikantų statusas tipiškas daugeliui kultūrų. Viduramžių žydų muzikantai ,,nors <…> bendruomenėje jautėsi amžinais tremtiniais, jų socialinis atitolimas garantavo jiems daugiau dvasinės nepriklausomybės negu bet kam kitam“ [11:69].

Pasak daugelio liudijimų žydų gyvenime buvo mažai tokių įvykių, kurių lauktų taip, kaip į miestelį atvažiuojančio orkestro. Jūsų dėmesiui pakankamai platus ir kiekviena savo detale talpus I. Lipajevo pasakojimas, kuris pasak M. Goldino 1904 m. ,,pirmasis [Rusijoje – D.S.] atkreipė muzikinės visuomenės dėmesį į savitą klezmerių meną“ [3:218]: ,,Žydų orkestras – mylimiausias tautos ,,kūdikis“. Niekas taip sulaikęs kvėpavimą nesiklauso kaip žydai. Taip domisi orkestru, kad pasiruošę eiti lažybų kad tik suteiktų galimybę triumfuoti bet kokiam nuosprendžiui apie jo nuopelnus <…> Žydų orkestras linksmai karaliauja vestuvėse, kurios be jo – tarsi laidotuvės. Ir nėra tokio varguolio, kuris puotaudamas sieloje neapsaltų nuo badchono tekstų ir jaudinančių smuikininko ,,sores“ [8:2]. Kentėję nuo tremčių ir pogromų žydai ,,savo klezmerių orkestruose rasdavo nusiraminimą ir jų muzikoje ieškojo išsigelbėjimo“ [19:76].

Daugelyje tyrinėjimų teisingai pažymima, kad ,,iššaukiantis konfliktas tarp tautos muzikalumo, jo muzikos siekio ir nepagarba muzikanto profesijai turi išreikštą socialinį charakterį“ [7:278], nes profesija, kuri nesuteikė pakankamo atlyginimo pragyvenimui, bendruomenėje negalėjo būti garbinga.

Dar vieno nepagarbaus požiūrio į klezmerius priežastis yra ta, kad pramogoms skirtas muzikavimas laikytas nerimtu žydo vyro užsiėmimu. Žydų bendruomenėje dažnai manyta, kad muzikalumu apdovanotas žmogus turi tapti chazanu arba sinagogos choro giedotoju.

Kad morališkai ir materialiai pateisintų savo egzistavimą, klezmeriai buvo priversti ieškoti kitos profesijos – dažniausiai amatininkų. Nors su terminu ,,klezmeris“, skirtingai nuo pusiau profesionalių ašekų ir ašugų, sieta tik muzikinė veikla, realybėje visi žinojo apie dvigubą arba net trigubą žydų muzikantų specializaciją. F. Bolmano nuomone muzikanto ryšys su kita profesija skirtas atitraukti bendruomenės dėmesį nuo jos smerkiamos praktikos arba bent jau skirtas įtikinti bendruomenę, kad muzikavimas nėra vienintelė ir svarbiausia muzikanto veikla [15:101], šis ,,socialinis dvilypumas  galėjo būti gyvenimo būtinybe ,,juodai dienai“ [11:97]. Tokį žydų bendruomenėse vyravusį nevienareikšmišką požiūrį į klezmerius (tarp kitko iki dabar) didžiąja dalimi nulėmė Artimųjų Rytų praktika kai apie muziką spendžiama pagal atlikėją, bet ne pačią muziką. ,,Būtent atlikėjas asocijuojasi arba ne asocijuojasi su abejotinais, [bendruomenės smerkiamais –D.S.] socialiniais kontekstais“ [15:101].

Ryšium su žydų bendruomenių požiūriu į klezmerius, atsirado keletas šių muzikantų – instrumentalistų specializacijos rūšių:

1. Nesisteminis grojimas ,,kartas iš karto“ – nepastovus ansamblio sąstatas, net atsitiktinis; galėjo groti ir vienas muzikantas.

2. Reguliarus muzikavimo ir kitos profesinės veiklos derinimas (taip būdavo dažnai) – besikeičiantis ansamblio sąstatas, t.y. priklausantis nuo to, kas iš valdančių muzikinius instrumentus kaimynų eis groti.

3. Profesionalumas – tokia specializacijos rūšis, kai muzikinė veikla tampa pagrindiniu pragyvenimo šaltiniu. Šią specializacijos rūšį panagrinėkime plačiau.

Profesionalus žydų muzikantas vaidino išskirtinį vaidmenį, nors ilgai neužsibūdavo lokaliame regione. Klajonės iš vieno miestelio į kitą – toks iki XX a. vyravęs tipiškas Rytų Europos profesionalaus klezmerio gyvenimo būdas. Šios aplinkybės dėka būdami vis kitame etnokultūriniame areale, klezmeriai ,,sugerdavo“ kartais ženkliai nutolusių vienas nuo kito miestelių folklorą ir tautų muziką.

Žydų muzikantai dažniausiai būdavo žodinės tradicijos nešėjai. Bet plintant Haskalai, o Vakarų Europoje dar anksčiau, bent jau kapelų vadovams buvo privaloma groti iš natų. Jie buvo naujų pjesių autoriai ir kitų klezmerių sukurtų kūrinių perrašinėtojai. Iš ansamblio į ansamblį perduodamas notacijos vaidmuo varijavo nuo paduodančio bendrą melodingą kanvą mnemoninio instrumento iki užrašytų konkrečiam sąstatui partitūrų. Pagaliau tampa aišku, kad klausimas žodinis tai ar rašytinis profesionalas – profesionalumo aspektu pasirodo netinkamas. Jeigu bendruomenėje yra poreikis profesionaliam muzikantui, jeigu yra galintis grojimu užsidirbti muzikantas ir jis daro atitinkamą pasirinkimą, šis muzikantas – profesionalas. Būtina svarbi sąlyga formuotis profesionaliam muzikantui – jo priklausomybė muzikinei dinastijai (tai svarbu ir kitose kultūrose).

Be to, kad klezmerius vienijo bendras situacijų ratas, kuriose jie buvo paklausūs ir į kurias orientavosi, konkretaus ansamblio funkcijų diapazonas priklausė nuo: 1) miesto gyventojų socialinės ir profesijų sudėties; 2) gyvenamosios teritorijos statuso; 3) pačių muzikantų socialinio statuso ir sistemos apribojimų, kuriuos nustatė vietos savivalda bei žydų valdžia; 4) muzikantų meistriškumo ir erudicijos. Nedideliuose miesteliuose ir kaimuose, kuriose daugumą gyventojų sudarė žydai, klezmeriai dažniausiai  grodavo žydų šventėse (išskyrus išvažiavimus į kitus miestus). Sostinėse arba srities reikšmės miestuose (gubernijos, vaivadijos) klezmeriai grodavo ne tik žydų renginiuose, bet ir dvarininkų bei gubernatorių pokyliuose, kitataučių vestuvėse, netgi dalyvaudavo krikščioniškose ceremonijose ir muzikuodavo viename ansamblyje su kitų tautybių muzikantais. Natūralu, kad gyvenamųjų teritorijų statuso skirtumai lėmė profesionalaus muzikantų pasiruošimo skirtumus bei jų repertuaro diapazoną. Dideliuose miestuose buvusi konkurencija su muzikantais krikščionimis palankiai įtakojo atlikėjų meistriškumo lygį. Žinoma, kad XVII-XVIII a. pradžioje Prahoje veikė didelė klezmerių gildija, kurios emblema buvo smuikas. Jos muzikantai samdyti groti sinagogoje prieš tradicines šeštadienines apeigas. <…>. Tačiau nedideliuose miesteliuose buvo  muzikantų ir grojimo kokybės trūkumas.3 Bet nežiūrint nurodytų įvairių vietovių žydų muzikantų statuso ir profesionalaus lygio skirtumų, jų funkcijos dažniausiai sutapdavo. Apžvelkime kiekvieną iš jų plačiau.

Svarbiausiu klezmerių užsiėmimu laikytas jų dalyvavimas vestuvėse. Muzikavimas vestuvėse tęsėsi netgi žydų persekiojimo metais, kai visose bendruomenėse būdavo įvedamas gedulas ir grojimas instrumentais buvo draudžiamas. Vienu iš tokiu liudijimų yra 1650 m. į protokolinę knygą įrašytas Lietuvos žydų bendruomenių valdybos nutarimas: ,,Mes taip pat dėl visų [ištikusių mus D. S.] nelaimių įsivedėme sau gedulą: visus metus nei viename žydo name, net jaunikio ir nuotakos linksmybėms, negali skambėti muzikos instrumentų garsai <…>. Išimtis suteikiama vestuvėms hupos naktį ir nuotakai pridengiant jos veidą bei plaukus šydu; po to muzika griežtai uždraudžiama net dviem anksčiau paminėtomis naktimis, o juo labiau gatvėje negali būti girdimi kokie nors muzikiniai instrumentai, net hupos metu“ [3:13–14]. Atkreipkite dėmesį į tuos du momentus, kada rabinai visgi leido groti. Abu jie turi ypatingai sakralinę vestuvių reikšmę: kaip hupa, taip ir ant nuotakos nuleidžiamas šydas (ir galvos papuošalai dalyvaujantiems vyrams), simbolizuoja Šechiną, todėl šiais momentais atliekama muzika turi būti sakralizuota.

Chasidizmas į instrumentinį muzikavimą įnešė naują aspektą: jis traktavo nigunų atlikimą balsu arba instrumentais kaip midrašą. Prašymas chasidą ,,sudainuoti niguną“ reiškė sudainuoti arba sugroti, t.y. paintonuoti.

Išsiskyrus ortodoksinio judaizmo ir chasidizmo religinėms pažiūroms, nesutapo ir požiūris į muzikavimą bei muzikantų vaidmenį bendruomenėje, todėl misnagedai ir chasidai skirtingai vertino muzikantų vaidmenį jose.

Ilgą laiką nekito muzikantų funkcija ir vaidmuo vestuvėse. Muzika lydėjo visas apeigas: nuo svotų pasveikinimo iki paskutinio atsisveikinimo ir svečių išlydėjimo. Su pirma vestuvių diena siejama daug apribojimų ir draudimų – pavyzdžiui, leista groti tik iki pusiaunakčio.

Be klezmerių vestuvėse visada aktyviai dalyvavo badchonai – profesionalūs liaudies poetai ir aktoriai. Jie turėjo jautrią psichologinę nuojautą, todėl puikiai orientavosi triukšmingame veiksme ir savo eilėraščiais bei replikomis žymėjo kiekvieną naują vestuvių etapą. Jų dalyvavimas muzikantų grojimui priduodavo ypatingą žaismingumą ir ,,užvesdavo“ svečius. Jau pirmaisiais mūsų eros amžiais badchonai turėjo ,,linksminti liūdnus ir sutaikyti priešus <…> pasitelkus aštrią ir lengvą satyrą, kuria visada domėjosi žydų tauta“ [17:435–436].1909 m. S. Ansky rašė: ,,Dar pusė šimtmečio atgal <…> liaudies masės godžiai mokėsi <…> mūsų ,,badchenų“ ,,grammen un lieder“ – šių savotiškų minezingerių, kurie savaip populiarino naujausius to laiko idėjinius judėjimus, skelbė meilę žinioms, smerkė šventeivas [davatkas – G.R.], tramdė palūkininkus, išjuokdavo cadikus – stebukladarius. Daugybė paties populiariausio badchono Eliokumo Cunzerio dainų, kaip ir kai kurių kitų ,,dainininkų“ <…> nors dešimtimis metų dainuotos, vis dar iki šiol skamba žydiškoje aplinkoje“ [1:56].

Viename iš XIX a. rašytinių šaltinių yra pakankamai išsamus vestuvių ritualo ir muzikantų vietos jame aprašymas. ,,Kada ateina santuokos laikas, renkasi nuotakos draugės ir skambant muzikai šoka. Sužinojus apie jaunikio atvažiavimą, nuotaką išveda į kambario vidurį ir artimiausi giminaičiai išpina jos kasą; tuo metu grojamas graudus menuetas [sic], o vienas iš muzikantų pasakoja nuotakos likimą <…>. Kol išpindavo kasą, muziką ,,siųsdavo“ parvesti jaunikio – su ja šį įvesdavo į namus, kuriuose jis nuimdavo nuotakos veidą dengiantį šydą. Taip jis pirmą kartą pamatydavo nuotaką ir džiaugsmingai sušukdavo. Po to muzika keisdavo toną – darėsi linksmesnė, džiaugsmingesnė. Jaunikiui išeinant pro duris jį apiberdavo apyniais. Nuotakai galvą uždengdavo šydu iki pat burnos ir ji turėjo pašokti [sic] su kiekviena viešnia. <…>“4 [13:39].

Ne mažiau vertingas yra su muzikantų nuoma susietas pradinio vestuvių etapo aprašymas. Man jį pateikė 1910 m. gimęs Moisejus Abramovičius Svirnovskis [pateikiamas pažodinis vertimas – G. R.].5

,,Nuotakos arba jaunikio tėvas atvažiuodavo į sritį, tarkime, Kričiovą. Ten buvo badchonas. Su šituo badchonu būdavo grupė muzikantų. Jis sudarydavo su jais sutartį apie tai, kad jų atvažiuos kinkytas vežimas ir muzikantai į jį susės. Jis juos nuveš į tą miestelį, kuriame bus vestuvės. Taip šitie labuchai visi turėjo važiuoti vežimu į kaimą ir vežioti nuotaką, reiškia, lydėti ją. O jaunikis būdavo kitame kaime. Važiuodavo į kitą kaimą. Ten labuchai grodavo <…> o jau paskui – vestuvės.“

Iš liudijimo sužinome, kad klezmeriai arba kaip juos pavadino M. Svirnovskis ,,labuchai“, vestuvėse dalyvaudavo nuo jos pradinio etapo.

Klezmeriai buvo aktyvūs purimšpilių dalyviai. Kaip žinoma, per Purimą daugelio žydų gyvenimą tremtyje reguliuojančių draudimų buvo ne taip griežtai laikomasi arba jie būdavo visai atšaukiami. ,,Buvęs senas paprotys leido vestuvėse per Purimą nepaisyti po Šventovės sugriovimo įvestų draudimų viešai dainuoti ir groti instrumentinę muziką. <…> Tauta naudojosi šia galimybe, kad galėtų leisti išsilieti savo paslėptam muzikos, linksminimosi, dainos ir šokio ilgesiui. Tikėjimo lyderiams buvo sunki užduotis kontroliuoti šią aistrą ir nukreipti dainininkus bei linksmintojus religinio ar etninio turinio kūrinių atlikimui, nors šie savo atliekamus kupletus ir patys pakeisdavo frazėmis iš Biblijos bei pamokymais iš Talmudo“ [17:435]. Purimo metu tradiciškai naudojami specialiai šiai šventei skirti tiek muzikiniai, tiek ir triukšmo instrumentai – švilpynės, specialios tarškynės ir pan.

Speciali muzika purimšpilių dalyviams nekurta – dažniausiai naudotas vestuvinis repertuaras, kurį išplėsdavo neigiamų personažų parodijos ir jų pajuoka. Išliko šių dalyvių Ukrainoje ir Baltarusijoje prisiminimai, kuriuos 1920-1930 m. užrašė M. Beregovskis ir S. Magid. Tiesa, jie suteikia pakankamai apytikrį šios tradicijos XVIII-XIX a. vaizdą. Iš  M. Beregovskio medžiagos žinoma, kad tam laikui daugelis klezmerių tradicijų iš jų praktikos išnyko. A.- E. Makonoveckis jam pranešė, kad ,,daugelio klezmerių papročių ir tradicijų jis jau neužtiko ir apie jas žinojo tik iš tėvo ir kitų senų klezmerių pasakojimų. Pavyzdžiui, jo tėvas su liaudies komediantais Purimo šventės metu vaikščiojo po namus ir jų dainas palydėdavo grieždamas smuiku“ [3:30].

Klezmeriai dalyvaudavo ir kitose žydų apeigose, šventėse ir įvykiuose. Apipjaustymas, pilnametystė, naujos sinagogos atidarymas, laidotuvės6 ar Šeštadienio išvakarėse apeinančių miestelį ir primenančių žmonėms būtinybę ruoštis šventei ,,Šabes-klaperių“ grojimas –  štai pagrindinis ir toli gražu ne visas tokių įvykių sąrašas.

Miesto ar miestelio struktūroje klezmeriai sudarė specifinę subkultūros grupę, vykdė įvairias tiek žydams, tiek ir kitataučiams reikalingas funkcijas. Kasdienybe tapo žydų ir krikščionių muzikantų konfliktai, dažniausiai kylantys dėl to, kad klezmeriai savavališkai ateidavo groti kitataučiams vestuvėse ir taip atimdavo iš savo kolegų uždarbį.

Nors žydų muzikantai kitataučių iškilmėse buvo įprastas reiškinys, vertinti jie nevienareikšmiškai. Žinomi atvejai, kai jų nuomotojai specialiai prašydavo sugroti ką nors iš instrumentinio ir vokalinio jidiš repertuaro, kad pasijuokti iš senų ir juokingų melodingų apsivertimų bei žodžių fonizmo [21:7]. Tačiau pakankamai dažnai ne žydų aplinkoje klezmeriai sulaukdavo ir nuoširdaus nuomininkų priėmimo. Štai 1580 m. Vencelis Brecamas rašė, kad ,,žydų ansamblis grojo krikščionių vestuvėse ir savo muzika sužavėjo svečius [18:37]. Ir atvirkščiai: ,,XV a. tapo įprasta kviestis krikščionių muzikantus į Šabatą ir šventes“ [17:522]. Tokie tarpkultūriniai kontaktai įtakojo muzikinių stilių perėmimą.

Vitebsko [Baltarusija – G.R.] gyventoja N. Z. Bulkina liudijo, kad po Antrojo pasaulinio karo mieste buvo apgyvendinta karinė įgula, iš kurios groti žydų vestuvėse ateidavo trys muzikantai – rusas, gruzinas ir tik vienas žydas iš Moldavijos [dabar Moldova – G. R.] Miša Cherar. Jie grojo tik žydų muzikos repertuarą ir ėmė 250 rublių mokestį už kiekvienas atgrotas vestuves – tai pokariniame Vitebske buvo reikšminga pinigų suma.

Šiame pasakojime dėmesį į save atkreipia viena svarbi detalė: žydų muziką pradėjo groti gerai žydų publikos poreikius žinantys kitų tautybių žmonės. Vėliau, XX a. devintame dešimtmetyje Vakarų, o paskui ir Rytų Europoje pradėjo kurtis klezmerių repertuarą atliekantys ir jame besispecializuojantys ne žydų ansambliai, kurie žydų muziką pristatė kitataučių auditorijoms.

Taigi, XX a. šalia kitų muzikinių stilių skambėjo ir toli už savo pradinio lokalaus funkcionavimo išėjusi klezmerių muzika. Jos atraktyvumas ne žydų tautybės klausytojams gali būti specialaus tyrinėjimo objektu. Tepasakysiu, kad dėl tam tikrų priežasčių šioje auditorijoje nemažėjantis jos populiarumas – istorinė ilgaamžė kultūrų bendravimo atmintis ir pačios muzikos estetinis patrauklumas.

Paaiškinimai

1Čia ir toliau mano vertimai –D.S.

2Šiuo metu vienas iš Acheno miesto rajonų.

3Rodoškovičių (Minsko rajonas, Baltarusija) gyventojas Abramas-Jankelis Šlemovičius Berchifonas (1915-2003) man pranešė, kad šiame kaime nuo jo vaikystės iki 1930-ųjų pradžios buvo tik vienas žydas smuikininkas ir tas vidutiniokas. 

4Ko gero, autorius painioja amonimus ,,muzika“ su skirtingais kirčiavimais. Variantas su kirčiavimu antrame skiemenyje reiškia ,,muzikantas“.

5M. A. Svirnovskis Minsko choralinėje sinagogoje dirbo giedotoju, paskui aktoriumi-statistu Minsko Valstybiniame žydų teatre, dabar vadovauja Minsko labdaros bendruomenės ,,Chesed rachamim“ chorui.

6Grojimas laidotuvėse praktikavosi chasidų aplinkoje. Žinomas pasakojimas apie klezmerių dalyvavimą žinomo chasidų cadiko laidotuvėse.

Naudota literatūra:

S. A., Ansky. Apie žydų liaudies dainą. // Žydų senovė. SPb., 1909. Nr.2. Psl. 56-70.

B. V., Asafjevas. ,,Apie save“. Prisiminimai apie B.V. Asafjevą. Leningradas, 1974.

M. Beregovskis. Žydų instrumentinė liaudies muzika. M. Goldino bendra redakcija, pastabos ir baigiamasis straipsnis. Maskva, 1987.

S. A. Gorodeckis. Rabinas Natanas Špiro, XVII a. Krokuvos kabalistas. // Žydų senovė, SPb, 1910. 2 leidimas. Psl. 192-213.

L. M., Žemčiužnikovas. Mano prisiminimai iš praeities. 2 leidimas. Leningradas, 1927.

E. Kapit. Vardai. Serija ,,Žydai muzikos pasaulyje“. Kn.1. Jeruzalė – Maskva, 1987.

V. Lenzonas. Muzika pas klasikus. // Metai už metų. 4 leidimas. 1988. Psl. 270-292.

I. Lipajevas. Žydų orkestrai. Apybraiža. Redaktorius B. D. Granovskis. Rankraštis. Maskva. 1992.

S. D. Magid (kolekcija). Iš Purimšpilio. 2 karalienės Esfiros dainelės. Užrašytos 1928 m. Šepetovkos miestelyje, Žitomiro srityje, Ukrainoje. // Fonogramų archyvas IRLI (Sankt-Peterburgas). Kolekcija 39, saugomas vienetas FV 1860.

N. A. Rimskis – Korsakovas. Mano muzikinio gyvenimo metraštis. SPb., 1910.

M. Saponovas. Menestreliai. Maskva, 1996.

A. Skir. Žydų dvasinė kultūra Baltarusijoje. Minskas, 1995.

N. Findeizenas. Europos cimbolai ir cimbolininkai Lipianskiai. // Muzikinė etnografija. Sb. N. Findeizeno redaguotas straipsnis. Leningradas, 1926. Psl. 37-44.

L. K. Ceplitis. Žodinės intonacijos analizė. Ryga, 1974 m.

P. V., Bohlman. The Study of Folk Music in the Modern World. Ed. by A. Dundes. Indiana University Press. Bloomington and Indianapolis, 1988.

Budowitz. Mother tongue. Music of the 19th Century Klezmorim on Original Instruments”. Compact disc. 3-1261-2-H1. Koch International, 1997.

A. Z., Idelsohn. Jewish Music in Its Historical Development. New York, 1972.

P., Nettl. Alte jüdische Spielleute und Musiker. Prag, 1923.

R., Ottens, J., Rubin. Klezmer-Musik. Kassel, 1999.

Reiestr uczniów szkoły początkowej wyznania Moyżeszowego dla SSPP Deputatów Kahalnych. Dnia 6 lipca 1808 Roku. // Lietuvos valstybės istorijos archyvas. F. 620. Ap.1, s. v. 2.

Reiestr uczniów szkoły początkowej wyznania Moyżeszowego dla SSPP Deputatów Kahalnych. Dnia 6 lipca 1808 Roku. // Lietuvos valstybės istorijos archyvas). F. 620, Ap.1, s. v. 2.

H., Sapoznik. The Compleat Klezmer. With Transcriptions and Technical Notes by P. Sokolow. 2nd printing. New York, 1988.

I., Zemtsovsky. An Attempt at a Synthetic Paradigm // Ethnomusicology: 1997, vol. 41, No.2, pp. 185–204.

Straipsnis publikuotas: http://klezmer.narod.ru.

M.-J. Guzikovo nuotrauka iš žurnalo ,,Kultūros barai“, 2004 m., birželis, Nr. 6 (317),  44 psl.

D. Dubovo paveikslas ,,Klezmeriai“ iš A. Višneveckio straipsnių rinkinio ,,Jidiš kalbos praeitis ir dabartis“.

Iš rusų kalbos vertė Gražina Ragauskaitė.